استراتيجية العنونة ودلالاتها في قصص سناء الشعلان(الجزء الثاني) يتبع

من خلال عرض عناوين قصص المجموعة وما شملته من متواليات قصصية فرعية عنها، يتضح أن العنوان الرئيس (تراتيل الماء) مشترك دلالي لأغلب قصص المجموعة، إذ حملت أغلب العناوين الفرعية محمولاته الدلالية. والقصة الأولى المفتاح حملت عنوان المجموعة، التي قرنت فيها الكاتبة بين كل حالة من حالات الماء وبين الشخصيات التي أقحمتها في هذه الحالة، فالبداية بالمقاتل المجاهد الطيب النقي، الذي يشبه ماء السماء. والمرأة المخلوقة من ماء الأرض الآسن والمستنقعات والتي صنعتها الحياة بقسوة من اتحاد ماء أب مجرم وأم مومس، والمرأة البحر التي لا تعرف الرحمة، والتي تشبه البحر في تقلبها والتي تسمم حبيبها مضطرة بكأس خمر لتتقاسمها معه، لكنها تشرب الكأس وحدها ليكون الرجل البحر الغادر هو الذي يبقى، والأسير المريض، أسير مرض الجذام الذي يشبه في أسره ماء البحيرة المأسور إلى الأبد في حدود البحيرة التي لا يسمح لها بالرحيل والحركة. والهارب من العدو، المشتاق للعودة الذي يشبه ماء النهر الذي يفر من منبعه إذ يصب في البحر دون رجعة، وأهل القرية المتكرمون بالقرابين يشبهون ماء الينبوع المتكرم بالعطاء والشفاء والانتقام والحرمان، فماء الينبوع لما شرب له. وقلب العاشق المكسور من تلك الفتاة فقلبه يشبه ماء الشلال المتهاوى من عل لينكسر على الأرض. والمولود الذي يشبه ماءهما.(ينظر: نفسه.2010: 11/21).

إن فعل الترتيل مقترن في الغالب بفعل قراءة المقدس من النصوص. والماء يحمل دائما بعد التقديس والطهارة والمغفرة والبدايات الجديدة. وهو أساس كل شيء وبالتالي هو أساس هذه المنظومة الإنسانية، وعندما تقول هذه الأديبة (تراتيل الماء) فهي تقصد تراتيل الحياة بما فيها الإنسان والحياة والظروف. فهذه العناوين  تؤرخ لسيرة الإنسان والطبيعة والصراع الأزلي بين الخير والشر. وهنا يكون لسناء الشعلان وظيفة مقصدية أو علاقة قصدية بينها وبين خيارات العنونة، لأن التاريخ المفترض في هذه المجموعة هو بديل مفترض أو مرتضى في تصورها للحقيقة والأحداث، “وهكذا يغدو العنوان في بُعدٍ من أبعاده العلائقية مطية لمقصدية الكاتب”(حسين.خ ح.99:2007).

تأتي قصتا ‘سيرة مولانا الماء’ و’سفر البرزخ’ لتواصلا حكاية الإنسان وتقديس سره، فسيرة مولانا الماء هي سيرة الحياة، فيها أرخت الأزمان، وكتبت الحقب، وفي حصنه انبثقت الحياة. فنجد’ سيرة التكوين، عروس مولانا الماء، حوريات الماء،  عرافة الماء تحولات السيد، مذكرات مولانا الماء، الطوفان، المدينة الفاضلة، عام مولانا الماء’ ونجد كذلك ‘”قصة الخلاص الأولى”(من الصفر إلى…) و”قصة الخلاص الأخيرة”(من…إلى الصفر)’كل هذه العناوين تعبر في تشكيلاتها عن الرؤية الإنسانية لصاحبتها.

س.ص.ع لعبة الأقدام: هذا العنوان رغم تركيب بنيته السطحية التي تشكلت من ثلاثة حروف وجملة اسمية، إلا أن ما تفرع عنه من عناوين كشفت تعبيراتها مضامين نصها، ورؤية صاحبتها. فالقدم العرجاء تهوى لعبة الأدام، والظفائر السود تتقنها. لكن عليك أن تحضر جسدك كاملا معك لتلعبها. العنوان الثاني يكشف بناء الشخصية، فهي بنت ذات ظفائر سوداء، ولنا أن نتخيل مشهد اللعب وكيف تهتز هذه الظفيرة وصاحبتها تقفز بين المربعات المحددة، الذي غالبا ما يكون مأساويا. ولذلك كانت قصة عليك أن تحضر جسدك معك كي تلعب لعبة الأقدام. فهذه الشخصية لا تستطيع اللعب إن خوفا عليها أو لإصابتها، ولا يمكن للعبة أن تنتقل إلى البيت. لأنها لعبة الحارات والأزقة. وهنا كان من حق الأقدام أن تتمرد على الأعراف والعادات والأحزان، حيث نجد المنظومة العناوينية نصا، هذا النص يكشف عن موضوع القصة وتغيرات رؤية صاحبتها.

يمكننا القول هنا أن الرؤية الإنسانية عند هذه القاصة يتنوع خطابها الإنساني حتى يلامس  الأسطوري منه، الذي يعتبر بنية دلالية شاملة وهي تمثل الوعي الجمعي للذات الفردية ووعاءه. التي يختص بها ثلة من الأدباء. هذا الاتجاه والنزوع الأسطوري الحامل لوعي الإنسان وفكره المعبر بشكله المعاصر عن الاحساس بالماضي وعن الذات الإنسانية المفقودة، المحققة به وحدة الوجود الإنساني، باتجاه البحث إلى مكاشفة مرجعيات النزوع إليه الاجتماعية وبواعثه السياسية، ومعطياته التاريخية، في تماثلها مع البنية السطحية لخطابه. لا يمكن فصله في كتابات سناء الشعلان عن لاوعيها الثقافي الذي تكوّن من خلال بحثها وتخصصها الآكاديمي. فنجد النزوع الاسطوري في ابن زريق لم يمت، وشهريار يتوب، وجالاتيا مرة أخرى، ومسرور المجنون، ومعروف الإسكافي، والسندباد السماوي، وحذاء سندريلا. ثم تلي هذه العناوين عناوين قصص بلا متن سوى نقاط في بياض وإحالة إلى تهميش على أن النص صودر لأسباب أمنية مثل نص شمشوم الجبار، ولأسباب عشائرية مثل نص العذراء الذبيحة. أما ثورة اللصوص فنصها ورد باسم (ثورة الجائعين) لكنه عدل بقرار شريف من الباب العالي. وعلق جزء من هذا النص حتى تعديل عاشر لأسعار الخبز، لا سيما خبز الفقراء. أما الخيل والماء والنار وما يزرعون  فمراجع ومصادر نصه محتجزة على ذمة التحقيق في وقائع إرهابية لإساءتها لديانات أخرى وطوائف مسكينة!!!

ثم تأتي بقية عناوين المجموعة لتواصل رسم أحزان الإنسان وصراعاته ولتثبت رؤية صاحبتها المأساوية مباشرة فكانت ‘حكاياتها، وقاموس الشيطان، وأحزان هندسية، وخرافات أمي، ونفس  أمارة بالعشق، ومليون قصة للحزن’. واستطاعت هذه الكاتبة من خلال العنونة في هذه المجموعة القصصية أن تكسر كل الحواجز الضيقة والحدود المرسومة للخارطة الكلاسيكية لبناء القصة القصيرة لتعيد رسم حدود جديدة له. بتشكيل منظومتها العناوينية واختيارها بدقة كبيرة لما تمتلكه من محمولات دلالية وجمالية هامة جدا. إذ يحضر فيها المضمون بقوة ليعتقل القارئ، من خلال استناد القاصة إلى التاريخ السردي المتخيل الذي استطاعت تفكيكه بقدرة عالية، لأنها على وعي تام من حضوره في ذاكرة القارئ عبر موروثه الديني والإنساني، وتراثه المتخيل في الذاكرة الجمعية، وهذا الوعي “بالمعرفة المسبقة في الذاكرة الجمعية أعطتها الجرأة على التفكيك وإعادة التشكيل بذكاء فنانة محترفة، ومع أن المضمون ظل هو السيد، ومع أن الماء ظل البطل في كل الحالات، إلا أن الجديد الذي تشكل، أعاد بدوره تشكيل الكاتبة نفسها أمامنا لنرى سناء الشعلان كاتبة مفكرة ذكية ونقية مثل الماء”(أبو الشعر.هـ.2011: 79/80).

لا يمكن أن نغفل في هذا الصدد الوظيفة التأثيرية والجمالية للعنوان. فالماء لا ينفك يحتل مكانه الثابت في الموروث الإنساني حيث يشكل في أعماق الوعي الانساني كل معاني الحياة والقوة والتأريخ والاستمرار والتجدد والاستقرار. وبهذا تستمد الرؤية الإنسانية وجودها من الإدراك الرمزي لدلالات ما توظفه من عناوين وأفكار رئيسة، المتراكم في لا وعي القاصة، فنجده حاضرا حيث حضرت دلالاته، ونجده يتسرب إلى قصصها ليكون البطل الممثل لكل تلك الجدلية التي تتمثل الصراع في هذه الحياة بكل تفاصيلها ولأن الماء حالة مصتعصية على الحصر تماما مثل الحياة، ولأنه هو الحياة فقد تجلت الكاتبة مع كل حالة بفكرها، وبرؤيتها الإنسانية والمأساوية، فانبجس الماء رمز الفطرة ونقاء الإنسان وسبب النزاع  والألم من كل نصوصها، واعتبرته الوحيد الذي يحفظ سر الحقيقة.

إن الرؤية الإنسانية والمأساوية عند هذه القاصة تنشد وعيا ممكنا بعالم جميل ليس فيه قهر ولاظلم، عالم مليء بالحب والمغفرة والعطاء..ولا يمكن فصل هته الرؤية عن لا وعيها الثقافي وعن        السياق الاجتماعي والتاريخي والسياسي. فالإنسانية منها مركزية تستمد وجودها من لاوعي الكاتبة الثقافي، والاجتماعي الأسري وبالأخص من العلاقات الحميمية التي نشأت عليها في أسرتها الكبيرة التي تربت فيها على المساعدة والتضحية والبذل وعلى رأسها علاقتها بأمها الحانية التي لقنتها معانيه السامية بقصصها التي كان الحب الشريك الأساسي بينها، وكذلك قراءتها للكثير من الأدب و القصص العربي والعالمي، التراثي منه والحديث، وما تحمله من قصص حب وعاطفة. “فقرأت ألف ليلة وليلة وقرأت للجاحظ ولابن قتيبة الدينوري وهي في صفها السادس، وانهالت عليها الكتب من والديها “فقرأت لماركيز، وفيكتور هيغو، وارنست هيمنغواي، وحنا مينا، وتوفيق الحكيم، وجمال الغيطاني وغسان كنفاني، وغادة السمان، وجرجي زيدان، وعبد الرحمان منيف”(كحيلي.و.2012: 126) كما قرأت كل أعمال نجيب محفوظ. ونجد  الحب متعلق أيضا بلا وعي الكاتبة الديني والعقدي فانتمائها الفطري والعقدي إلى الإسلام دين الحب والرحمة يهبها روحا جميلة محبة لخالق الكون والعالم أجمع.

إن الرؤية الإنسانية لدى سناء الشعلان القاصة تطمح إلى تحقيق وعي ممكن بعالم جميل ليس فيه قهر ولاظلم، عالم مليء بالحب والمغفرة والعطاء. أما المأساوية فلا يمكن فصلها عن السياق التاريخي والسياسي فقد كان له سهم في تكوين موضوعات قصصها وبالتالي طريقة الصياغة وأدوات تعبيرها. فلم يعد يخفى على الكبير والصبي والذكي والغبي ما يمر به وطننا العربي من أزمات خاصة بعد العديد من الانكسارات وخيبات الأمل. هذا الحال جعل المبدعين “يلجئون مثلا إلى الأسطورة عبر نصوص إبداعية ضمنوها مواقفهم من السلطة الاستبدادية، مثل ما نجد في رواية ‘رفاعة الطهطاوي ‘ ‘وقائع الأفلاك في مغامرات تلماك’ التي استهدفت الكشف عن الاستبداد السياسي رغبة في نقد الأوضاع السياسية”(نفسه.2012: 126). كما نجدها في إبداع البياتي والسياب وإيليا الحاوي وإبراهيم أبو سنة وغيرهم ليس تقليدا للآخر وحسب وإنما هو بحث عن الذات القومية الضائعة والهوية المفقودة (نفسه.2012: 126/127) . لم تكن المبدِعات العربيات في معزل من هذا. فنجد اقتحام عالم الأساطير في كتابتهن أمثال أحلام مستغانمي، سحر خليفة، سعاد الصباح، سليمة غزالي.

ولقد كان لانتماء سناء الشعلان القومي إلى فلسطين المحتلة، الذات الفلسطينية الحاضرة بتاريخها  وكل تفاصيلها في وعي الأديبة سناء وفي جل كتاباتها كيف لا وهي قلم الإنسان المهجر وشريكته كمشروع نضالي سياسي واجتماعي. هي لم تعاصر ‘نجاتي صدقي’ الذي مثل القصة قبل عام 1948م. ولا ‘سميرة عزام’، ولا ‘جبرا إبراهيم جبرا’، ولا’غسان كنفاني’ الذين مثلوا جيل الخمسينات من كتاب القصة القصيرة وأدب النكبة في المنفى. ولا حنا إبراهيم، ولا نجوى قعوار فرح، ولا توفيق فياض الذين مثلوا أدب النكبة داخل الوطن المحتل قبل1967م، ولا محمود شقير، ولا رشاد أبو شاور الذين كتبوا أدب القضية بعد 1967م في المنفى. إلا أنها كانت كل هؤلاء. فكتبت القضية وهي تعاصر انتفاضة الأقصى وجدار الفصل العنصري. لتطور الكتابة القصصية بعد ذلك وتنتقل من السلبية والتشاؤم والاستسلام و القهر إلى الثورة والتمرد على الواقع.فنجحت في أعمالها القصصية، متميزة بالرهافة والصدق والعفوية مع الاتجاه إلى الغموض والرمزية في استخدام الأساطير والفانتازيا والخيال العلمي. والتركيز كذلك على العواطف والحب في عالم المرأة المكبوت والمقموع، والإبحار في التعبير عن الذات والعواطف.

-مجموعة قافلة العطش(الشعلان.س.2006)

تشكلت هذه المجموعة من ست عشرة قصة دون توالد مركب  كما كان في مجموعة ‘تراتيل الماء’. ‘قافلة العطش’ عنوان المجموعة الذي تكرر عنوانا للقصة الأولى. لتصبح هذه الأخيرة حاملة هوية المجموعة كلها وفي الغالب تكون القصة الأولى هي المعنية به، فتحمل رؤية صاحبتها التي سادت القصص كلها بتركيز في البناء يستلزم كثافة دلالية. هذا التماسك في الرؤية وفي مضامين القصص لاندراجها في بوتقة الحرمان من الحب إلا أن لها علاقات زمنية ومكانية بين شخصياتها وحركاتهم خاصة. تقتضي الانتضار والفقد والمعاناة. وتتعدى ذلك إلى تنويع في السرد حتى وإن غلب فيها العجائبي والغرائبي، الأسطوري والواقعي.

جاءت المنظومة العناوينية لهذه القصة وفق مبدأ دائري، بمعنى أن “بؤرة القصة الأولى تلتحم ببؤرة القصة الأخيرة في المجموعة وبين هاتين القصتين مجموعة من الأنساق المتواشجة المترابطة بخيوط حريرية تربط عناصر المجموعة ببعضها(ذنون.س.م.2012: 23) فعطش الحب في القافلة يأخذ القارئ  إلى إطلالة مستفيضة عبر عنوان ‘النافذة العاشقة’ الذي يفتح أمام بطلة القصة آفاقا رحبة، إنها نافذة المجتمع القاتم الذي يحرم الإنسان من أبسط حقوقه في اختيار حياته. ليأتي عنوان القصة الثالثة’رسالة إلى الإله’ ; شكوى حرمان الحب، التي ما يلبث يرفضها لأنها تحرك فيه غريزة الظمأ. سناء الشعلان تقدم الحب على أنه قوة خارقة تحرك حتى الجماد من خلال ‘الفزاعة’ لتقدم بهذا العنوان نصا غرائبي وعجائبي قائم على تحريك العاطفة حتى في الجماد في حين قد لا تتحرك في بعض البشر. تتوالى عناوين هذه المجموعة في نسق واحد يدور حول ثيمة العطش الروحي من الحب، فنجد عنوان ‘قلب لكل الأجساد’ الذي يقدم شدة الظمأ وعدم القدرة على قتله. ونجد ‘قطار منتصف الليل’  ‘قطار منتصف الليل’ عنوان اجتمع فيه المكان والزمن في تحاور فني. وكلاهما له وزنه المادي والنفسي على المشاعر والاحاسيس. فالقطار مكان شاعري بامتياز  ارتبط بالزمن من حيث هو انتظار موعد رحلة أو انتظار شخص ما، كما أنه أكثر ارتباطا من غيره بتلويحة الوداع. وكأنه راحل إلى الأبد وكأنه راحل في الزمن. جاء الزمن تابعا له في هذا العنوان، هذا الزمن المخصوص لا يقل شاعرية وقوة عن القطار، فالليل بحر السكون فيه نزهة المشتاقين وخلوة المحبين. تفاعل المكان والزمان ليحققا رمزية الأحداث التي تنجر عن التقائهما. التقاء شخصين أو حبيبين في المجهول. ليحملا بتركيز شديد علاقات إنسانية متنوعة وبالتالي تعبيرا عن الحس الإنساني لصاحبته. ثم لا تلبث الكاتبة إلا أن تعود إلى نقطة البداية على شاكلة الزمن الدائري، فظلت القافلة تدور وتدور بين الأجساد فانتهت إلى قصة ‘الجسد’ الذي طالما بحثت القافلة عن مرفئه لكن دون جدى إنه الانتضار الأبدي هاجس الذي يأتي ولا يأتي

إن الحب والحاجة إليه موضوعة غالبة في قصص سناء الشعلان ولا يمكن فصلها  وعيها بقيمته، وتفكيكها لواقعه فتراه صيغة لوصف الحياة، ورسم المجتمع ورصد حركاته الداخلية والخارجية، وتوصيف ظروفه وحقائقه وعيوبه بل وآماله وأحلامه، فالحب والكره هما ثنائية تنظيم تاريخ البشرية، فإما أن يعرف الإنسان الحب ويسعد، وإما أن يدخل زمن الردة، ويكفر بالحب ويتنكر له، وعليه عندها أن يقاسي ما يقاسيه الآن من عذابات وآلام وحروب وضغائن.

إننا نجد في بعض عناوين المجموعات القصصية لهذه المبدعة أن كل عنوان من عناوين المنظومة الواحدة يكاد يحمل بناء سرديا خاصا منفصلا عن غيره. لكنه يتجه في مضمونه إلى مركز أو بؤرة واحدة يركزها عنوان المجموعة رمزيا.